jueves, 8 de noviembre de 2018

Juan Ibarra - "Naumay"

El tiempo parece ser uno de los grandes problemas hoy en día. Bueno, tal vez siempre lo ha sido, pero quién escribe no llega a los 30 y todo lo anterior es historia (incluyendo casi la mitad de la vida propia).
La duración del día no ha variado, pero bien sabemos que el pasaje del tiempo es una interpretación, la cual varía entre persona y persona, cultura y cultura, época y época. Hoy parece ser que, en general, esa percepción concluye en que el tiempo avanza a una velocidad extremadamente rápida. Hay mucha información, más la supuesta necesidad de absorberla toda (aunque en la mayoría de los casos ese “todo” es el dictado por fuerzas externas). Cuanto más variedad, supuestamente mejor. No hay posibilidad de tomarse gran tiempo en cada cosa, menos si estas no traen consigo una rentabilidad tangible.
La música no escapa de esto. Cuanto más corto, mejor. Cuanto más simple y claro, mejor. Cuanto más digerido y explicado previo a la confrontación con la misma, mejor. Esto obviamente es tomado por la industria, que es quién decide qué se expone y qué no a las masas, y por ende, obviamente limita el abanico musical con el cual esa masa puede toparse. Esto deja afuera a un sinfín de posibilidades de expresión, y obviamente que el jazz es uno de ellos.
Cuanto más corto, mejor, pero no se va a encontrar jazz que dure de 3 mins para abajo. Cuanto más simple y claro, mejor, pero el jazz es, casi que por definición, algo complejo, a menor o mayor medida. Cuanto más digerido y explicado, mejor, pero no hay palabras ni explicaciones en el jazz (es más, por lo general los músicos de jazz las desprecian para justificar su música…y con buena razón).
Entonces la gran pregunta es: ¿cómo hacer jazz en un momento en el cual la complejidad, la larga duración y más que nada las preguntas (antes y después de la experiencia) son despreciadas por la cultura? Y más aún: ¿cómo hacer jazz en esta sociedad y en un país (siendo en este caso Uruguay) donde, en gran medida, no hay una tradición de jazz con la que la sociedad se sienta representada (además de que siempre se ha caracterizado por darle más aplausos a lo extranjero que a lo nacional, merecido o no)? Aún más aún: ¿cómo empezar casi de 0, con menos de 30 años, una escena de un lenguaje musical que intenta presentarse en un lugar donde las condiciones dan como conclusión teórica un total fracaso?
19399862_1590904404261724_1477274297864376569_nEsa pregunta hace un tiempo se la están intentando responder un grupo de jóvenes que han creado, en mi opinión, lo que es una nueva escena de jazz uruguayo, con un sonido actual y propio. Es un colectivo reducido pero muy fuerte y más que nada, perseverante.
Este colectivo está conformado por (y disculpen si me olvido de algún nombre) Gonzalo Levin y Benjamín Barreiro (saxofón), Juan Oliver y Federico Lazzarini (trompeta), Martín Ibarra, Manuel Rey, Santiago Olariaga y Jeremías Di Polito (guitarra), Maximiliano Nathan (vibráfono), Manuel Contrera, Federico Ahunchain e Ignacio Labrada (piano), Antonino Restuccia (contrabajo), Juan Ibarra y Mateo Ottonello (batería).
Todos estos músicos tocan juntos frecuentemente. Algunos hasta más de 2 veces por semana. Todos han colaborado en 1 o varios discos de ellos mismos (varios bajo el sello independiente Domus Jazz).
Musicalmente, aunque no tienen una originalidad absoluta y es fácil rastrear sus más directas influencias, tienen su propio estilo.
Si trazáramos una línea temporal, podríamos decir que lo suyo nace de la escena del post-bop de los ’60, aquella del entonces increíble colectivo de gente como Herbie Hancock, Wayne Shorter, Joe Henderson, James Spaulding, Tony Williams, Ron Carter, Freddie Hubbard, Lee Morgan y Bobby Hutcherson, y en paralelo, al estilo más de cámara de Bill Evans. Esa línea continuaría hacia el jazz fusión muy arraigado al sello ECM, que se caracteriza por una fuerte combinación de esos 2 mundos con un agregado de algo “ambiental”, para luego llegar a lo que les es más cercano, que es ese jazz post bop con una fuerte conexión con el rock alternativo de los ’90 y ’00 de gente como Brad Mehldau, Brian Blade, Joshua Redman, Kurt Rosenwinkel, Jakob Bro, etc. A todo esto se le añade un ingrediente super importante: el candombe.
¿Qué da como resultado todo esto? Una música de armonía bastante clara, melodías muy cantables, sobre una base rítmica super contrapuntística, que a veces ronda en algo con un pulso muy marcado y a veces en un pulso cuasi flotante (sin nunca perder la raíz de donde parte), con improvisación que, por más que en momentos hay estelar, nunca se separa del todo del conjunto general, el cual siempre está totalmente activo.
De alguna forma es una música de ensamble en su mayor definición: todos hacen un solo y a la vez nadie hace un solo; todo parece una gran unidad pero a la vez hay varias capas sucediendo al mismo tiempo; todo está arraigado a un tiempo, pero ese tiempo, más que un punto, es una zona. Encontramos momentos en los que el solista-acompañamiento es más prominente y evidente, pero en otros (y tal vez en su mayoría), la música es un gran ensamble, que van todos juntos hacia el mismo lado.
Todo esto se da para lo que parece ser una forma de trabajo consciente de este colectivo: la improvisación y la composición son ambas de igualmente importantes, ninguna está al servicio de la otra. Nunca vamos a encontrar una composición “fácil” que permite una improvisación más libre, ni una improvisación super restringida por las reglas compositivas. Cada tema, por lo general, tiene un alto grado de composición, tanto armónico como melódico y rítmico, intentando darle un carácter particular (siempre siguiendo la línea estética general), y la improvisación siempre intenta ser el mejor desarrollo dentro de ese contexto. Pero ambas cosas nunca deben perder de vista lo que ya he dicho y vuelvo a reiterar: el ensamble es lo más importante.
Y es esto último tal vez lo que evidencia más que nada la importancia del candombe en su música: no es sólo un lugar de donde parten para llegar a un resultado sonoro, sino que es más bien una forma de pensar la música. Es más, en muchísimos momentos de la música de este colectivo no se escuchará nada de candombe, en absoluto. Pero al escuchar toda la música de ellos, uno se puede dar cuenta que como concepto de trabajo, la unidad de varios componentes que dan como resultado 1 solo (más allá de sus múltiples planos) es algo que está siempre presente.
“Naumay”, lanzado el 3 de enero de este 2018, es el disco debut de Juan Ibarra como líder, y sería el 8° del sello Domus Jazz (todos se pueden encontrar en el sitio oficial: http://domusjazz.com/).
24837700_1894942300835825_3299817527735029546_oAquí nos encontramos con Juan Ibarra (batería), Gonzalo Levin (saxo soprano, alto y tenor), Antonino Restuccia (contrabajo), Martín Ibarra (guitarra) e Ignacio Labrada (piano) como el quinteto principal. También cuenta con Benjamín Barreiro (saxo tenor) y Federico Lazzarini (trompeta) en 2 temas.
Más allá de las similitudes que comparte el colectivo en general, este disco, como todos, tiene su propio sonido.
Para empezar, cada tema contiene una armonía “simple” y clara, dejando desarrollar cada acorde, lo cual permite un mayor trabajo en lo rítmico y melódico, tal vez en un sentido más pop, pero siempre con un gran énfasis en lo rítmico. De alguna forma, es un contexto más “popero” donde se llevan a cabo conceptos de jazz.
Las melodías son siempre claras y muy cantables. Por lo general, de notas largas, que hace que cada nota empiece como parte de la melodía pero de a poco se permeabilice entre todos los demás instrumentos y deje de ser protagonista.
Como había dicho, la composición es tan importante como la improvisación. Nos encontramos con temas que rondan entre los 8 y 10 minutos, cada uno con varias secciones, muchos arreglos. Es un disco que, a diferencia del formato de jazz clásico, en el cual se tiene un tema y se repite varias veces para darle espacio a la improvisación a cada músico, o sea, algo así como un círculo que se repite, aquí cada tema tiene su principio, desarrollo y fin.
Estas composiciones, esta música, tiene siempre un carácter muy épico, grandilocuente, algo que obviamente es el resultado, en parte, por este acercamiento tan compositivo. O sea, más que temas, son piezas.
Las influencias son claras y en momentos evidentes, aunque aún así tiene su propio carácter y nunca se podría decir “esto es un plagio”. Tal vez los principales nombres que vienen a la cabeza (en el caso de quien escribe), además de los previamente nombrados, serían Avishai Cohen, Brad Mehldau, Brian Blade, Pat Metheny y Paul Motian. Los 4 primeros son claros por la cuestión armónica y rítmica, además de que los 4 siempre ponen la composición como algo importante y siempre tienen un carácter épico. Paul Motian está sobre todo por una cuestión ambiental y del trabajo de ensamble, que es característico del sonido clásico del sello ECM, en donde éste grabó (tal vez lo más cercano a este disco de Motian fue su gran trío junto a Joe Lovano y Bill Frisell).
El candombe también es super importante como dije previamente. Pero por más que tenga de ello, no es asociable directamente a la tradición de jazz-candombe post-Fattoruso. Más bien es el jazz contemporáneo de los 90-2000 con candombe. Es porque la base rítmica y ensamble es candombe, pero no los solos (que no se adjudican a una rítmica de candombe, mucho menos a la lógica).
A su vez, los músicos tienen sus claras influencias (o más bien artistas con quiénes uno puede asociarlos), lo cual determina varias cosas de esta música.
Gonzalo Levin podría estar en algo entre Wayne Shorter y Joshua Redman: un saxo bastante puro y “limpio”, donde el material es casi que estrictamente melódico y no tímbrico.
Martín Ibarra tiene siempre algo de John Scofield, Kurt Rosenwinkel y Bill Frisell, tal vez hasta se entromete algo de Pat Metheny. Aunque su estilo puede que ronde en una tendencia que a algunos les pueda resultar bastante común hoy en día, me atrevo a decir que es tal vez de las figuras más interesantes del disco y hasta uno de los guitarristas más interesantes en la escena musical uruguaya de hoy en día.
Ignacio Labrada es, a mi consideración, mejor acompañante que solista (aunque 20690224_1419639274785429_916249636647286130_ocualquiera de las 2 las hace con gran nivel). Es un piano super rítmico y claramente influenciado por los pianistas de jazz con un lenguaje de esa índole, como Keith Jarrett y Chick Corea.
Antonino Restuccia parecería ser el más difícil de definir. Claramente tiene un enorme pie en la tradición del contrabajo de jazz, pero a la vez el candombe, lo rítmico, parece nunca despegarse, ni cuando acompaña ni cuando hace un solo, siempre con un sonido robusto y no muy punzante, muy abrasivo. Me es difícil asociarlo a alguien.
Finalmente el líder, Juan Ibarra, tiene un concepto bastante interesante: como hacer un ensamble de percusión con 2 manos y 2 pies sin llegar al punto del exhibicionismo, sin nunca dejar de pensar en la banda como unidad. Es más, en sus solos, que son siempre de enorme interés, nunca deja el rol de base rítmica. De alguna manera, sus solos y acompañamientos son siempre variaciones de una misma célula. Cuando acompaña, las variaciones son más sutiles. Al solear, son más elaboradas, pero aún así no pierde nunca de vista el punto de partida.
El disco cuenta con 8 temas, cada uno con su perfil pero siempre con un gran hilo conductor, una estética general que hace que se trate de un álbum y no de una colección de grabaciones ni la documentación de una sesión de grabación.
El disco empieza con “REM”, un inicio con una llevada medianamente lenta, pero con mucha energía que ya establece ese espíritu épico del cual hablaba. Éste puede ser un claro ejemplo de ese contexto más “popero” donde se desarrolla una idea de jazz, y es a su vez, un claro ejemplo del peso compositivo que tiene el disco.
“Angkor” puede asociarse mucho al trabajo de Avishai Cohen, debido al comportamiento del piano y la base rítmica. Es un tema energético con algunas de las secciones más interesantes de todo el disco: un potente dúo de saxo y batería sin ningún otro instrumento acompañando, un excelente pasaje solista de guitarra con una excelente línea melódica en el solo, al cual le sigue un diálogo entre esta y el saxo, acompañado de una batería que desde el solo de guitarra no para de agarrar cada vez más fuerza.
“Indigo” es, de todas, la que tiene un devenir del tiempo mucho más construido que todas las demás. Es, literalmente, una suite, con sus varias partes claramente distinguibles, con introducción, desarrollo, desenlace, pero siempre con una linealidad clásica. Se podrían ver, algo así, como 6 partes:
  • Un comienzo con un pulso bastante flotante, donde cada acorde entra no de una forma marcada, sino de a poco, como un fade-in. El comienzo es muy Coltrane, y recuerda muchísimo al comienzo de “Spiritual” del disco “Coltrane Live at the Village Vanguard”.
  • Le sigue un solo de contrabajo bastante particular, ya que parecería dar vueltas en el mismo lugar, tanto melódica como rítmicamente. Es como una larga introducción a lo que viene, pero podría lucir también como un limbo
  • En la 3era sección es donde recién se siente que empieza el tema, con un ostinato largo hecho por el piano y el contrabajo, en un compás bastante complejo pero que por su reiteración, uno lo termina asimilando sin problema. Éste le da esa sensación de “tren a toda velocidad” que caracteriza al tema, llevándolo a su punto más alto. Es muy interesante como se da el juego entre el ostinato y la melodía un poco más lenta. El ostinato es el que evidencia ese compás complejo, pero al estar todos los ataques se vuelve más digerible que la melodía, que en momentos parecería que su movimiento es impredecible.
  • Siguiente sería una sección con algo más “latino”, donde el piano se destaca por sobre todo, con un muy buen solo.
  • Al finalizar el solo, el conjunto entero pasa a una variación del ostinato puramente rítmica, donde cada instrumento destaca cierto ataque, amagando a que es una polirritmia. Esto le abre el campo a la batería a hacer un solo que está puramente basado en ese ostinato. Un excelente ejemplo de ese enfoque de Ibarra de hacer un solo sin nunca dejar en el olvido la base rítmica sobre la cual está construida la composición, o sea, como ser el solista sin serlo a la vez.
  • La conclusión del tema lleva a una zona más tranquila, sin alejarse del motivo que llevo todo lo anterior.
24831396_10213579114179517_4313822233916516287_o“Océanos” nos trae la primer balada del disco. Sin duda es la más tradicional y predecible del disco. Aún así, no pierde la frescura e interés generado previamente, además de dar una pausa luego de tanta intensidad. Sirve, en fin, como el cierre de la primer parte del disco.
“Pepper Blade” abre la 2da parte del disco con lo característico del mismo: lo épico, aunque esta vez un poco más desolador (algo muy acentuado por el slide de la guitarra, que a su vez, da algo particular, ya que es algo muy poco escuchado en jazz). Su base es muy americana, bastante de blues y folk, siempre dentro de la estética de la banda. Se podría definir como un tema con variaciones sin nunca irse de la secuencia de acordes. Aquí la base rítmica trabaja de forma más restringida, desde un punto de vista armónico y rítmico, por más que luego haya un poco más de movimiento. En fin, toman una actitud claramente más rockera. Algo interesante es como hay pasajes compuestos entre cada solo, lo cual le da una estructura que varíe un poco la clásica del género. De esos solos, destacaría el de piano (el cual debe ser el mejor del disco), que empezando muy desde abajo, lleva a la banda entera consigo y llega un gran nivel de energía. También el de saxo y batería dialogando, sobre todo en el pasaje que empieza en el minuto 7:33.
“Te abracé” es un tributo a Paul Motian (sobre todo a su trío con Frisell y Lovano), quien es una de las claras influencias de esta escena. Y como tal, nos encontramos con varios aspectos muy interesantes:
  • Un pulso flotante, el cual más que un punto, es una zona
  • Todos están haciendo un solo a la vez, pero a la vez todos están marcando cada cambio armónico. De alguna manera es un concepto muy ligado al antiguo contrapunto, donde cada línea melódica debe valerse por sí sola, pero a la vez el resultado del conjunto debe definir claramente el terreno donde se mueve.
  • Hay una melodía pero esta es como un flujo, un canon constante entre los instrumentos. Las melodías son claras pero a la vez parecería que todo fuese totalmente etéreo.
En “Nair”, es interesante porque nace del candombe, con un contexto que recuerda mucho a lo más movido de los ’60 de la escena de Hubbard, Hancock y los otros previamente nombrados, pero a la vez tiene algo muy cercano al rock alternativo, más que nada gracias a la guitarra. Aquí nos encontramos con 2 de los mejores solos de todo el disco. El de saxo es uno, que logra ser más escurridizo que nunca, yendo en momentos a algo más melódico y en otros a algo más tímbrico (sobre todo en el sobreagudo). El otro es el de batería, ya que mientras el resto de la banda sigue de manera rítmica, la batería, en la 1era parte de su solo, hace algo más libre y aún así no se pierde el beat, para luego pasar a algo que expande la polirritmia del ensamble más que ponerse adelante y mostrarse como el líder.
“Pataskala”, el último tema, cierra el disco de manera movida y bastante misteriosa. Tiene una melodía principal lenta y poco predecible que adopta un carácter diferente según el acorde. Como tema propiamente dicho, debe ser sin duda el mejor del disco, ya que cada nota y cada cambio parece ser algo inesperado y aún así muy conexo. Hay que destacar el solo de guitarra, que llega a su punto máximo en este tema y deja en claro el excelente guitarrista que es Martín Ibarra (claramente, por ende, podría considerarse lo mejor de la guitarra en todo el disco).
23632179_1732136606798896_6228805648402388292_oEste disco de Juan Ibarra, su primero como líder, es un claro ejemplo del nivel de este conjunto. Como instrumentistas, tienen su lenguaje y un gran dominio del mismo. Hay un enorme trabajo de ensamble, totalmente consciente, bajo un concepto que claramente nace de sus raíces natales, sin nunca caer en clichés. Hay un buen trabajo compositivo, que aunque no es algo que llegue a sorprender de verdad, ayuda mucho a darle a relatar la música de una manera que escapa un poco de lo tradicional del jazz.
Pero lo más importante es que el conjunto entero de estas cosas dan como resultado algo que, aunque no es 100% original, tampoco es imitación. Sí, las influencias son claras y es claro que son músicos de hoy en día (bueno…agradezcamos por eso). Pero estas son influencias y no pretenden ser replicadas. Y lo más interesante es que incluso al combinar el candombe, algo que algunos pueden considerar que ya está trillado a la hora de decir “somos de Uruguay”, no caen en lugares comunes. No tratan al candombe, ni musical ni conceptualmente, de la misma manera que se suele tratar. Incluso dentro del jazz, no tienen para nada un vínculo explícito con la herencia de los Fattoruso.
Es un jazz que suena actual y fresco. Suena de ahora y suena de Uruguay. Y lo mejor es que es por un conjunto de jóvenes que recién empiezan y tienen mucho para ofrecer aún. Como todo en Uruguay, “a puro pulmón”, pero discos como estos demuestran que la lucha vale. Ahora lo que hace falta es nuestro apoyo.

El disco se encuentra en Spotify y en: https://juanibarra.bandcamp.com

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